特别关注:港澳资料不-《我推的孩子》：“推崇文化”下的谎言与爱、人物与角色
“谎言才是最特别的爱哦？（嘘は、とびきりの愛なんだよ？） ”——身为偶像却秘密产下一对龙凤胎的星野爱如是说。
动画《我推的孩子》第二季于2024年10月告一段落，同年11月原作漫画也宣告完结 。同月 ，《我推的孩子》的真人电视剧也在Amazon Prime上陆续公开；本作更是在次月以2.5次元真人舞台剧的形式与日本观众见面 。
这部备受瞩目的动画在亚马逊和网飞上摘得第一名的佳绩 ，由日本组合YOASOBI演绎的动画OP《Idol》成为了首支获得全球音乐榜Billboard Global榜第一名的日语歌曲，并取得最快达成9亿次播放的全球纪录。同曲MV更是在YouTube斩下近6亿播放量。可以说，这部自问世起就备受关注的作品最近迎来了一轮新的高潮 。
《我推的孩子》之所以获得如此空前的成功 ，甚至成为日本进入令和后最具话题性的作品 ，与她扎根的日本“推崇（推し）文化 ”息息相关 。正是通过对日本现代偶像特有的“推崇（爱）”消费形式的刻画，并融合动漫特有的奇幻（谎言）“转生”题材 ，《我推的孩子》才同时实现了对“推崇文化 ” ，以及动漫中角色的映射和自省。
从“大写 ”的偶像到“小写”的偶像
《我推的孩子》是一部描写了过去“大写 ”偶像和当代“小写 ”偶像之间“争端”的故事 。
所谓的“大写 ”是指曾经单独出道的近代日本偶像 。这些偶像们通过歌曲和演绎，成为了让粉丝痴迷的唯一中心。山口百惠 、中森明菜 、松田圣子、美空云雀等都是这种极具存在感的偶像 。即使偶尔有2-3人的偶像组合 ，也大多还是以其中一人为人气中心 。
与此相对的“小写 ”偶像 ，则基于偶像组合普及后的偶像观，包括了地下偶像等纷繁多样的形式在内的当代日本偶像们。以秋元康出品的“小猫俱乐部”为典型 ，此类偶像没有拥有绝对超越性的存在 ，而是聚焦了素人；不是选择一个中心让“众星捧月 ”，而是通过点点繁星形成“星系 ” ，完全刷新了以往的偶像观 。随着早安少女组、HELLO! PROJECT的出现 ，以及秋元康推出的以AKB48和乃木坂46为代表的偶像组合大肆活跃，“小写”的偶像渐渐成型 。
在这个意义上，《我推的孩子》中想要呈现或暗示的“大写 ”的偶像观 ，却是平成后期“小写 ”偶像时代的产物。作品聚焦的 ，毫无疑问是一种绝对的中心——前偶像团体“B小町”的绝对C位星野爱（下称“爱”） 。尽管有着被母亲抛弃，在孤儿院长大的悲情身世 ，星野爱却能在街角被星探相中 ，力压群芳一跃成为“B小町 ”的中心，并最终实现在全日本偶像和艺人梦寐以求的东京巨蛋开演唱会的目标 。但就在演唱会当日清晨 ，爱遭到了刺杀。对于她来说 ，这仿佛是在登顶偶像界巅峰后突然销声匿迹。至此，星野爱在给《我推的孩子》带来巨大冲击的同时 ，也为作品定下基调 ，成为了一个“不在的中心 ” 。
故事以揭开“爱被杀害”之谜为目标 。然而，因为爱已故去 ，想要找寻她的踪迹 ，就只能从她身边的人着手。于是，作品聚焦爱以外的人，拾取他们的声音：其中既有作为后继者们的偶像 ，也有当时与爱站在一起的人 ，还有在偶像活动中开始模仿爱的人 。故事通过游走于这些人之间，最后重新回归到爱身上 。我们不难发现 ，故事的主人公们虽然原本应该是面向未来活在当下 ，却总是想要回溯到过去的一个点——这不仅是故事的宿命，更是需要跨越的最终障碍。也正因此 ，《我推的孩子》才能被称为“大写 ”偶像和“小写 ”偶像之间 ，争夺故事话语权的故事 。
对当代偶像和推崇文化的参照和批判
《我推的孩子》中对偶像和演艺圈的描写，虽然相对于故事主轴属于支线 ，但有着巨大的影响力 。作品开篇描写了爱短暂的一生 ，之后切入爱的双子成长为高中生后的故事。此时，《我推的孩子》就开始描写起业界人士参与制作的电影和电视剧的拍摄现场 、偶像组合的演绎现场 、利用SNS和视频的市场营销、恋爱真人秀 、2.5次元舞台剧等场景 。相对于参与制作的作品本身 ，这些描写更聚焦准备演绎或拍摄的幕后场面 ，类似讲述动画制作的动画《白箱》 。这些章节描绘的，是作品的演绎过程，以及演绎制作过程中各负责人和当权者在做决策时的商榷和折中。这些情节中 ，有两段内容由于与实际发生在演艺界的事件高度相似 ，给观众带来了巨大冲击 。
其一是在恋爱真人秀里，观众针对演出人员的网络暴力 。在此段情节中 ，主人公之一的黑川茜难以承受被网暴的压力 ，险些自杀寻死。然而就在故事中这段情节出现的几年后，日本真人秀里真的出现了因为不堪网暴而选择自杀的人。《我推的孩子》也因此被不少观众诟病 ，指责其为了演出效果 ，毫不忌讳地选了业界相关丑闻作为题材 。但事实上，这段情节只是根据在日本演艺界发生过的类似事件进行了再创作 。也正因如此 ，作品才准确预言和揭示出当代日本演艺圈的问题。观众对这段剧情的反应越激烈 ，越能证明这段剧情的临场感和说服力 。同时，这也是本作的刻画视角 ，包含了对“推崇”和“偶像 ”等当代日本主题的内在批判的结果 。如果说这段剧情存在刻意揭发丑闻的性质 ，那也只是因为作品彻底地临摹了日本演艺圈的现实。与其说作品是在利用这种彻底性来推销和贩卖故事，不如说是作品想要贴近这些现象的实质，因此才带来了这种临场感 。
其二是在2.5次元舞台剧的情节里 ，在准备高人气原作漫画的舞台剧化时 ，由于剧本完全不符合漫画原作者的心意，原作者和制作方形成了对立的状况 。两者间的不信任使得原作者开始擅自介入舞台剧的剧本。在这段情节问世后的2024年1月 ，现实世界中的漫画《SEXY田中小姐》翻拍电视剧时出现如出一辙的对立 ，原作者芦原妃名子在网上告发了制作方，引起了舆论的巨大反响 。数天后事态甚至恶化至原作者选择自杀结束生命的结果 。虽然相对于漫画原作 ，真人版不仅有着完全不同的媒体形式 ，更涉及太多的制作方和演出方，想要完全反映出原作者的意图几乎毫无可能 ，但影像制作方内部的归责过于暧昧不清 ，也是该事件中业界需要反省，并极力避免的问题。
《我推的孩子》能够揭示出原作者对于这种局限性缺乏理解的情况 ，并将夹在原作者和创作之间的制作方和剧本家的窘境栩栩如生地刻画出来 ，实属难能可贵 。虽然作品中这段剧情最终还是迎来了皆大欢喜的结局，然而读者和观众还是可以从中窥见漫画真人化过程中版权方的原作者 、资方的制作团队、夹在其中的出版社和经纪事务所，以及拍摄现场的员工们各自的烦恼 ，以及其中难以调和的多方关系 。
这种跨媒体化过程中的众生百态 ，不难让人联想起日本在二战中因为军部的决策导致国家整体右倾的史实。于是，既然作品中发起“战争 ”的是负责跨媒体化的某商业主体 ，主体如果因某种想当然的原因去逼迫制作者 ，就更应该得到业界的反省和自我批判了。同时，这也是对仅凭一己之力就获得大众关注的“偶像”所处境遇的隐喻：在作为资本象征的同时 ，也是只能被生意摆布的存在 。如果换作天皇 ，可能他的一声令下还能多少改变现状，然而如果这一声令下是错的呢？——当今的日本就处在对此的反省之中 。
开头提到的动画OP《Idol》之所以能够在当下获得如此人气 ，正是因为歌曲的内容揭示出了《我推的孩子》的本质：通过“偶像 ”这一主题来提炼和揭发出上述日本当代的问题。也正是通过对于当下偶像和推崇文化的争议性描写 ，才使得作品具备了这种批判的视角 。
被“推崇文化 ”边缘化的角色和人物
日语里表示偶像的“アイドル（Idol）”一词，实际意义更接近歌姬（Diva） ，但其具体含义还是离不开偶像这个概念 。那么什么才是偶像呢？在天皇制的日本 ，偶像和天皇有着一种奇妙的相似性，作为被大众崇拜的对象，偶像在某种意义上就是一种类似“御真影 ”（天皇半身肖像）式的存在。这是一种近乎无限汇聚信仰的“无 ”一般的存在 ，却以人的形象带来存在感 ，融入大众的身边 。
此时，人们会去想象偶像的内心世界么？或者当偶像一词被天皇或者神所替代时 ，还会去思考这个问题么？在这个意义上 ，偶像是处于与我们完全不同次元的存在，让人无法揣测她们的内心 。于是 ，“推崇”“不求回报 、只是不断为了对象慷慨解囊”这一看似荒谬的概念 ，就能自圆其说：因为人和偶像之间的关系，并非人和人之间那种欠债还钱的关系 ，而更接近一种人对于其信仰的神无私奉献的关系。毕竟 ，就连对神问道“为什么离弃我？ ”的耶稣，结果也并非人 ，而是“神之子 ” 。
于是 ，偶像，或者至少“大写”的偶像并不是人类 。将这一认识带入作为虚构作品的《我推的孩子》时，由于虚构的登场人物不是人类而是角色 ，那么星野爱也就不会是角色 ，或者至少应该说，不是普通的故事角色。
本作中其他登场人物们仿佛应该属于角色 ，然而他们也不是普通的角色 。这是因为 ，他们中的大多数都被星野爱的存在所吸引，他们都是“被非角色的偶像 ”所吸引的角色 。其中既有推崇爱的人 ，也有她的家人和孩子 ，甚至还有模仿爱的人。与此同时，在想要成为爱所象征的“偶像 ”的过程中 ，他们也被囚禁于爱的存在中。当故事朝着“解开爱的死之谜 ，完成对此的清算”展开时，这些角色也不可避免地将要面对爱给自己身上加上的枷锁 。
在这个意义上 ，“推崇 ”文化作为令和年代日本的核心概念 ，就是将不复存在的中心完全空心化，使这个中心变得仿佛无处不在，这种无处不在的状况已经超越了星野爱这种偶像的存在 。她已经作为被忘却的世界的存在深陷在了日常当中 ，遵照法国哲学家雅克·德里达在讨论“媒体时代的理解和见证 ”时提出的 ，作为“独一无二的每一次，世界的终结”而发生的存在。分析本作对于初步研究这一概念也有着很大的价值 。
当“谎言 ”变为特别的爱 ，当“虚构人物 ”变为特别的角色
让我们聚焦故事开头星野爱的那句“谎言才是最特别的爱哦？”——就像星野爱用掩盖自己身世和人设的“谎言 ”编织出了对于粉丝的爱 ，也在弥留之际最终确认了自己对孩子最特别的爱，作为“虚构 ”设定中的本作登场人物 ，又是怎样给我们留下特别的印象 ，并成为特别的角色？
要回答这个问题，我们先要探讨虚构的登场人物以什么条件升华 ，并成为角色 。当然 ，只要能够尽可能地展现出其魅力所在，就算是漫画上的纸片人也会变得活灵活现 、栩栩如生。可让角色跃然纸上的内部逻辑又是什么呢？根据苏联民俗学家弗拉基米尔·普洛普的叙述学理论 ，故事中的人物总是带着某种职责登场的 。尤其是在小说之类的媒体中 ，由于没有出现必要的东西在叙述中不会以视觉的形式显现，那么登场的事物总是带有某种意义 。
普洛普所说的职责，就是“敌对”或“赠与”等这些导致故事发展的功能或关系 ，它们往往与故事的构造紧密相连。（当然 ，由于动漫的“角色 ”往往是超越了单一故事的存在，就不能单纯沿用普洛普的分析手法 。）
虚构作品中的登场人物 ，如果与生活在现实中的人类相当 ，就可以称为角色了 。然而，大多数影视剧、动漫的观众一般都不会将角色视为单纯的登场人物 ，这也是我们探讨和评论作品的人气时总想要探寻的奥秘。就像我们在各种Cosplay和同人作品中所看到的那样 ，近年来，作品角色不再是单纯的设定或文字 ，人们对于他们的关注往往能类比对于现实人类的关注 ，有时甚至会超越后者 。
《半泽直树》系列
我们在读名人传记，或者在看到某知名企业的名字时 ，之所以能够想象出这些人和企业的真实经历和故事 ，是因为这些固有的名字确保了他们的临场感 。与此相对，在看类似《半泽直树》系列的故事时，我们去读这些尽管取材于现实业界 、但完全虚构的作品时 ，还是会萌生出一种临场感。这是因为我们不仅会去联想“这不就是现实中的那家公司么？ ” ，更是因为作品内的情节设置精巧紧密，会让我们感到有趣和真实。我们能对这种与传记中的名人完全不同的虚构人物产生相同的感触 ，也许很奇怪——因为我们是在对没有现实依据的存在带入情感 ，产生共鸣 。
不是单纯依照设定的登场人物，而是某种特别存在的角色 ，是什么区分了这两者呢？动漫《凉宫春日的忧郁》正是能回答这个问题的典型例子 。故事中 ，作为凉宫春日的愿望产物，会有宇宙人 、未来人和超能力者登场。而这三者分别被赋予了长门有希、朝比奈实玖瑠 、古泉一树的名字 。正是基于这个预设 ，《凉宫春日的忧郁》才被评为了典型的后设故事（metafiction）作品 。当然 ，为了自然地描绘日常生活，我们需要给登场人物取名。然而这些名字原本应该没有区别人物之外的价值 。毕竟这些名字只有宇宙人 、未来人、超能力者这些职责而已 。
尽管存在不同的剧本制作手法 ，然而一般来说 ，创作中故事的登场人物都是从他们的职责出发诞生的。与此同时，当职责被赋予人形，却往往会不可避免地脱离这个职责 。《凉宫春日的忧郁》中特殊能力者们之所以会自然地拥有自己的名字 ，只不过是剧情要求 ，对角色诞生作出预告 。比如被称为长门有希的人物，尽管职责是宇宙人 ，然而在遵从这一职责的同时 ，却还强行地与这个拥有丰富信息量的世界连接，这必然会迫使她脱离原有的职责。此时 ，如果想要将这种脱离的行为包含在行为主体的她身上 ，只是功能性地沿用宇宙人的职责作为主语，就无法自圆其说 。也就是说 ，她的主语将必然得到一个固有的名字 ，长门有希这个固有名的设定就已经预示了她的命运——一个被预见了会脱离自身职责的存在 。
这一趋势，在剧场版《凉宫春日的消失》中得到了更加有力的证明。故事中 ，长门一直在利用宇宙人的能力持续观测凉宫的奇思妄想 ，最终因演算处理的规模过大而发生了bug。因为这个bug而暴走的长门，创造出了一个自己仿佛只是一般人类的世界，并将主人公的阿虚卷入了其中 。尽管凉宫春日也存在于这个世界 ，但她却不再拥有原本世界里的超常能力 。故事在这里就展示出：一直贯彻宇宙人职责的长门在脱离自己的职责 ，想要成为一个普通人类，甚至萌发出想要与阿虚享受二人世界的欲望。
于是 ，对于登场人物和角色的区别我们有了答案：职责是通过在作品中的使用而被赋予名字的——最初仅仅作为职责的虚构登场人物们 ，会在故事中随着时间发展而角色化 。从内部来说，虚构的登场人物会因为脱离职责 ，以及与自身目的无关的行为这一“bug”而自我觉醒 。从外部来说 ，原本只不过是“设定 ”的虚构登场人物们，会因故事中的“目的外 ”行为给读者和观众带来超越其职责的期待和想象。
令和时代的偶像叙事
回到《我推的孩子》 ，除去星野爱离世前的剧情 ，本作可以说是以双胞胎兄妹星野阿库亚和星野露比作为主人公的故事 。他们周围还有同班同学和同业者，身处同一个工作室的伙伴和同事 。表面上 ，这是一个兼具美貌和才能的双胞胎勇攀演艺界高峰的故事。读者和观众对于这类故事的期待 ，是一种“青涩的存在逐渐成长并获得成功”的叙事，一种偶像故事的正统叙事 。
所谓“正统 ”，是因为至少在“大写 ”的偶像时代 ，偶像是以完成品的形式出现在大众和媒体前的存在 。就算是在“小写”偶像初现端倪的“小猫俱乐部 ”里 ，偶像们虽然都是素人，但呈现形式还是让素人装扮成拟态的完成品 ，展现在媒体面前。可是自早安少女组起 ，偶像开始在选秀节目当中完成首次登场，通过选秀的结果才会蜕变出道 。“小写 ”的偶像往往会有一个成员在选秀过程中挑战困难、艰苦奋斗的养成过程 。此时 ，观众的养成视角也会伴随偶像持续到出道以后 ，直到她们成为人尽皆知的偶像组合。
这种养成的视角随着互联网逐渐得到普及。能实现个人间交互的互联网为初期偶像和偶像预备军的养成提供了绝好的舞台和工具 。其中最具象征性的是Perfume组合 。她们虽然不是出道于选秀节目，但自2002年开始活动后 ，直到2006年 ，Perfume经历了一段处于娱乐圈底层，不为人知的时代。她们的成功要归功于同年问世的Youtube和Niconico视频平台 。当游戏《偶像大师》的高品质MAD动画 ，配上Perfume的乐曲在Niconico平台上得到大范围传播后 ，乐曲的人气才开始回流到Perfume身上 。在Perfume仍不为人知的时候，大量粉丝不再通过电视等传统媒体，而是通过动画主动追起Perfume的歌曲。对于他们来说 ，Perfume就像自己从沙子里淘出的金子 ，格外值得珍惜 。就这样，Perfume的人气获得了爆发性的增长 。而与这种成长伴行的大量网络用户 ，自然而然地拥有了一种养成的视角 ，这种感受一直持续到2007年10月Perfume首次登上黄金时间的歌曲节目，以及2008年末首次登上红白歌会。
AKB48也是代表这一时期的日本偶像团体 。于2005年出道的AKB48以“可以面对面见到的偶像”为理念 ，甚至在秋叶原建立了固定的演出剧场 。此外 ，通过将握手券放入CD包装等颠覆性的商业手段，AKB48还频频创下前所未有的百万级CD销量。这些要素 ，都是为了实现过去在“大写 ”的偶像时代所无法想象的“偶像和粉丝近距离接触 ”的结果 。正是通过随时都能去看到AKB48的剧场 ，以及定期通过CD贩卖握手券，制作人秋元康完全刷新了过去偶像和粉丝的关系 。最终 ，AKB48的握手券甚至跃身成为了决定组合内个人人气的投票 ，只有获得高票的偶像才能作为代表AKB48的成员参与歌曲演绎，获得媒体曝光。让粉丝近距离接触偶像，还能让他们用自己的钱直接贡献给自己喜欢的偶像 ，提升她的地位——正是这种包含了某种意义上扭曲的 、养成视角的偶像商业模式 ，成为了打开“推崇文化”这个潘多拉魔盒的钥匙。此外，秋元康在拍AKB48纪录片时 ，还冠以作品《受伤过后再追梦》的标题 ，用镜头记录少女们经历严酷训练 、穿梭在高强度的演出日程表中，甚至不时会因为喘不过气来而倒下的形象 。这种悲喜交集的“经历磨炼 ，赢得选举 ，获得成功”的煽情叙事本身就成为了一种商品，其中戏剧化的少女们的故事 ，也给消费这种商品的人植入了扭曲的养成视角 。而AKB48登上东京巨蛋舞台的终极目标 ，也正是《我推的孩子》里偶像的目标。
在这个意义上，延续了这种基础叙事的《我推的孩子》自然是正统的令和时代的偶像故事 。当然 ，因为参照和批判了当下的推崇文化 ，《我推的孩子》并非只是单纯对这种叙事的再现 。然而，这部作品的复杂性绝非仅限于此，因为作品还引入了转生的要素。
偶像＋转生=角色化的诅咒
《我推的孩子》将日本令和的演艺环境作为题材 ，详述了人物的人格形成 ，在展现“推崇文化 ”世界观的同时，也将过去的偶像观由平成的“大写 ”更新为了令和的“小写” 。此时 ，人们憧憬偶像的理由、实际想要成为偶像的心理 、作为偶像的人的苦恼等要素就成了刺激读者和观众的痛点 ，使得不过是作品内设定的虚构人物，变身为拥有独特人格的角色 ，并得到认可 。
然而 ，如果在这之上加上主人公们是通过转生来到这个世上的话，又会带来怎样的变化呢？《我推的孩子》的主人公双胞胎从一开始就作为虚假的存在诞生于故事中（从医生和患者转到新生儿 ，从上层的世界转到下层的世界）时 ，他们却还想要挣扎着做些什么。与周围的人物不同，阿库亚和露比并非真正的阿库亚和露比 ，与此同时 ，因为他们本身也是新生儿，被转生的对象尚未形成身份，因此尚不存在所谓的“真正 ” 。从两人的内心来说 ，他们确实是一种演绎和虚假的存在 ，然而从阿库亚和露比这两个名字来说，他们又别无选择 ，只能这样活下去 。《我推的孩子》在尝试解决这个多层矛盾的同时 ，也不可避免地在探讨人物和角色间的关系。
假如有虚构作品想要通过探讨偶像心理来吸引读者，然而 ，当现实世界中的偶像也在运用类似秋元康的战略来表现成长和内心的时候 ，该作品就失去了其创作的深度和新鲜感 。与之相对，尽管现实中很难找到和证明有经历过转生的偶像 ，而创作却可以假设和表现这一设定 。那么 ，为什么我们需要在偶像故事中引入这么一种元（meta）角色的要素呢？
首先，偶像的狂热粉丝转生成为偶像的孩子 ，当然有“粉丝的二创式愿望 ”这种因素存在。考虑到杀害星野爱的犯人也是狂热粉丝 ，不难发现，在对爱有强烈执念这一点上，转生前的双子和杀人犯之间并没有实质价值上的差别。当这种执念向正面发展时 ，就会变成“我推的偶像”；向负面发展时 ，就会变成跟踪狂和杀人魔 。而从双子一侧去看时，又存在另一组对比：与目睹母亲的死 、暗自决定想要向幕后黑手复仇的阿库亚相对 ，露比尽管有着同样的悲伤 ，但或许因为没有目睹这一幕，她的目标是利用从母亲那继承的天生丽质 ，成为偶像复活母亲曾经的组合“B小町 ” 。
于是 ，诞生为双子这一事实也揭示出：露比踏上的是普通偶像的成长故事，而阿库亚走上的却是对于偶像杀人事件的解谜故事。与此同时 ，两者的兄妹关系使得他们也不可避免地互相受到了对方故事的影响 。这种故事类型的纠缠交错 ，让虚构的登场人物对自身职责产生自觉和动摇，最终各自实现角色化 。此时 ，双子和转生就是对这种自觉的隐喻。
如果说星野爱是特别的偶像 ，那么转生也给作为主人公的双子带来了与她不同的特殊性 。在他们角色化的时候，不论是从小就不打不成交，并渐渐对阿库亚产生恋情的有马加奈 ，还是对星野爱的模仿甚至骗过阿库亚 ，并与他交往过的黑川茜，这些没法经历上层世界的周边人物都无法与双子共情 ，也无法与爱的死之谜产生联系 。这构成了动漫作品里人物的边缘化 ，而这种边缘化不仅是出于角色在故事中的主次关系，更是一种对于实际偶像社会的隐喻。
在强调竞争的偶像世界里 ，偶像不仅会因为人气产生高低序列 ，为了独占关注而争得死去活来，粉丝也会为了推崇偶像而不计代价地消耗金钱和精力 。这种源自信仰、不计代价的构造 ，与有着相同信仰 、却对爱行凶的犯人的心理 ，有着相似的根源 。越是被爱所吸引，越是得不到他人的理解和共情——此时 ，角色的“边缘化 ”就是“推崇文化”的诅咒带来的结果。
身负这种诅咒 ，以“谎言 ”的形式转生为“我推的孩子 ”的阿库亚和露比，前者选择为“爱”复仇，后者选择靠自己再现“爱 ”：同一个谎言 ，编织出的却是截然不同的两种爱 。不用去看漫画结局 ，我们也许就能预料到他们的结局 。此时此刻，星野爱那句“谎言才是最特别的爱哦 ”在诠释了她偶像活动中隐瞒怀孕产子行为的同时 ，也是留给这对双子的最大遗产。与此同时 ，深深陷入这个故事中的我们，又何尝不是在期待2026年动画第三季的同时 ，践行着“推崇文化” ，从动漫这个“谎言”里寻找着他人无法理解的特别之“爱 ”呢？
